Muharrem Fejzo – Pasazhe filmike

Një kineast shkon e megjithatë mbetet gjithnjë në celuloidin e filmit. Aq i lumturuar me jetën, gjithnjë në krijim, në moshën e filozofimit të jetës, ky mik i shtrenjtë, ky njeri me zemër të hapur, i ëmbël dhe me syrin gjithnjë në kamera, u largua… një stop-kamera e dhimbshme mes dashurisë së aq shumë miqve që i lë në trisht!

Pasazhe filmike nga jeta e një regjisori

Fjalë të pathëna!…

Kur e lexova për herë të parë këtë titull në dorëshkrimin e këtij libri, në fillim hezitova, por shpejt e kapa simbolikën apo thelbin e asaj nisme të artistit, që në muzgun e jetës kërkonte të pohonte përjetimet e tij në film, atë që s’kishte thënë më parë, atë që përbënte në fund të fundit një jetë, jetën para dhe pas kameras, që si një nevojë të brendshme e shtyu ta dëshmojë…

Muharrem Fejzo është një nga pionerët e parë të kinematografisë shqiptare dhe përfaqësues i asaj gjenerate që krijoi fytyrën e kësaj kinematografie në ditë të vështira, në ditë çensure, frike dhe diktati të politikës mbi artin, por që sidoqoftë, ishin ata që krijuan vlera të tilla artistike në këtë art sintezë, të cilat mbeten themelet e këtij arti në historinë e kinemasë shqiptare. Fejzo është një nga ata pinjollë të pasionuar të “artit të shtatë”, kinematografisë, që si teknikë u bë e njohur me vëllezërit Lumières në “Bulevardin e Kapuçinëve” në Paris dhe që u kthye në art nga një plasticien, nga një njeri imagjinar, piktor e dekorator siç ishte francezi Georges Meliés, autori i filmave që imagjinonte udhëtimin e njeriut në hënë që në vitet e para të shekullit XX. E pra dhe Fejzo të kujton Meliés, pasi ky artist erdhi nga artet figurative, nga piktura, skuptura, dekori dhe që si grimior e më pas regjisor teatri, më vonë ai do t’i hynte krijimit të filmave si regjisor. Dhe frut i asaj pune shumëvjeçare janë filma si Mësonjëtorja, Kapedani (bashkë me regjisorin Fehmi Hoshafi), Një emër midis njerëzve, Gunat përmbi tela, për Luftën e Vlorës, Fije që priten, Operacioni Zjarri, etj., krijime ku pulson jo rrallë poetika e kuadrit, simbolet dhe metaforat filmike, gjithçka që dëshmon për një gjuhë filmi që “shkruhej” nga një dorë mjeshtri. Një jetë e shkruar me modesti, por dhe dhimbje për ato të pathëna e zhgënjime ëndrrash për të krijuar vepra të lira dhe të pa imponuara, pasi ai e ka titulluar dorëshkrimin e tij thjesht: “Të pathënat e filmit”. Për ne që e kemi njohur atë shpirt të butë që revoltën e mbante brenda, njeriun që shikonte gjithnjë nga Perëndimi dhe e drejta, ky kineast përbën një ndër piketat e atij rrugëtimi të artit të shtatë në Shqipëri. 

Si lindi ky libër, si u shkrua ai? Në fund të fundit, a mund të përmblidhet një jetë artistike brenda libri?… Përpiqem të imagjinoj ecejaket e tij nëpër shtëpi, ashtu në heshtje, me pikëpytetjet e tij mbi botën dhe kozmosin, të thënën e të pathënën, mbi mitet dhe krijimin, duke pikasur pak më tutje mbi tryezë blloqet e tij të shumtë që e kanë ndjekur gjithnjë, në netët e gjata të trishtit por dhe të gëzimit: «ditari i bardhë», «ditari kaf»… «blloku i kuq», «blloku i zi»… siç i quan ai, duke i emërtuar kështu në librin e tij ato blloqe që për vite të tëra pas filmit të tij të fundit Muri i gjallë në vitin 1989, dergjeshin në heshtje, ashtu memecë, duke mbajtur si të prangosur jetën e tij në film me aq shumë ngjarje të ngazëlluara dhe ngjarje trishti, me ata dhjetra skenarë tekniko-regjisorialë, me shënimet për rrugët e gjata e të vështira për gjetjen e vendeve të xhirimit, mbi personazhet, rolet dhe aktorët që duhej t’i mishëronin, mbi dekoret dhe llojin e muzikës që duhej t’i përqasej, vizatime mizanskenash dhe vendesh nga ku do të shikonte skenën syri i operatorit, pra pika e xhirimit, dhe padyshim si gjithnjë, ai ankth i madh në pritje të shikonte se çdo të thonin kolegët dhe spektatori për filmin e tij. Gjithçka ishte në ato blloqe, bota e tij e shqetësuar dhe intime, ajo çka ishte imagjinuar dhe që pastaj ishte përjetuar në sheshin e xhirimit, në dhomën e montazhit, në sallën e miksazhit, zërit, etj… aty ku ishin mrekullimet dhe nostalgjia e tij, emra miqsh, aktorësh, skenaristësh, piktorësh dhe historitë e projeksionit të filmave. Duart e tij i preknin lehtë ato ditare, sikur të donte t’i zgjonte nga ai gjumë i rëndë dhe nga ajo letargji ku dergjej jeta e tij, rinia, ëndrrat, hamendjet, cfilitjet. Kështu do të kalonin vite me rradhë, në atë dialog të heshtur të regjisorit me ditaret e fjetura gjersa një ditë, larg Shqipërisë, në San Giorgio, atje përballë detit, lapsi i tij do të fillonte të kërkonte në kujtesë ato vite që mund të humbnin në errësirën e plotë të kohës. Ndoshta ishte malli i atyre viteve, ajo mungesë e madhe e filmit që e çoi drejt shkrimit të këtij libri, i cili padyshim përbën dëshminë e sinqertë të njeriut që jetoi me filmin dhe për filmin.

atë xhirimit të filmit Pranverë e hidhur

Jeta i ngjan një filmi. Jeta në 24 kuadro në sekondë, e ngjizur atje në celuloid. E tillë është dhe jeta e Muharrem Fejzos në kinematografi, plot digresione, “intermezzo” e “stop-kamera”, pasi në moshën mbi 80 vjeçare, larg sheshit të xhirimit, në pamundësinë e krijimit filmik, kuptohet që jetën e tij tashmë ai e shikon si një film: janë sekuenca të adoleshencës së tij në luftë, bombardimet e plagosja, thirrjet e gëzuara në ditët e para të çlirimit të kryeqytetit, skicat dhe ngjyrat e para që hodhi në Liceun Artistik të Tiranës, mbrëmjet si sufler në skenën e teatrit e vite më pas, si student i Arteve të Bukura, ëndrrat e thyera dhe më pas vitet entusiazte në Kukësin verior ku duhej të shkruante e të vinte drama në skenë, një specializim më vonë në “Moskfilm”, kthimi në Shqipëri dhe idhujt e një kohe të re në ditët e utopisë, me dëshirën e krijimit të një bote të re që shpejt, në vitet e para të krijimtarisë së tij në Kinostudio, do të venitej. Utopia do të zbehej, heronjtë nuk do të ishin më ata të ëndërruarit, siç ishin në jetë. E kështu, dalëngadalë, dekadë pas dekade, nën peshën e rëndë të dogmatizmit, arti i tij mundohej të shndriste, të fliste, të mbijetonte, të tregonte diçka të vërtetë…

Ai shkruan me ngrohtësi dhe një ndjenjë të thellë miqësie për miqtë e tij dhe së pari për atë brez kineastësh, regjisorësh e operatorësh, që të ardhur nga studimet në studiot kinematografike të vendeve të Lindjes, nga Praga, Moska, Budapesti, etj, hidhnin hapat e para duke krijuar fytyrën e vërtetë të filmit shqiptar. Mes tyre ai kujton aktorin e shquar Sandër Prosi, Ndrek Lucën, Roza Anagnostin, Rikard Ljarjën, Reshat Arbanën, Guljelm Radojën, Mirush Kabashin, Bujar Lakon e Timo Flloko tek Binarët, e shumë të tjerë. Mbeten të paharruara dialogjet e fundit me Sandër Prosin kur në bregun e Durrësit, kishin filluar xhirimet e para të filmit Pranverë e hidhur dhe ku Sandri interpretonte historinë e një «Marubi» durrsak në ditët e pushtimit fashist musolinian: „… Mangësitë dhe gjendja e përgjithshme e klimës politike tejet e tkurrur, – shkruan ai, – varfëria e skajshme anë e kënd, e ndrydhnin Sandrin në një vetmi plagëçjerrëse. Uleshim në një qoshe të errët të “Vollgës” për të pirë kafe. Cigaret që pinte ishin të panumurta. Ajo që e trembte më shumë se çdo gjë ishte marëdhënia me shtetin partiak dhe varfëria. – Them me vete, i dashur Remë, mos kërkoj shumë? More, le të më japin ushqimin, cigaret dhe kafetë, dhe le të mos më japin rrogë, por… – ai mori frymë thellë dhe më pa i përvuajtur. – Kam dy djem për të rritur dhe arsimuar. Dikur nxirrja ndonjë lek duke luajtur në kitarrë, fizarmonikë, violinë, me ndonjë orkestër të improvizuar. Hë! – buzëqeshi. –  Ashtu si ty, më ka pëlqyer muzika dhe instrumentat që në fëmini… – Pastaj, tundte kokën me sytë ngushtuar midis rrudhave gjysmë të mbyllur, duke ndjekur fjollën e duhanit që i përkëdhelte fytyrën e tij zeshkane që vinte erë athëtije kashte të djegur. Trishtimi lodronte në mikrofizionominë e tij. Shkundi me nervozizëm hirin e duhanit, e pastaj, me gishtin tregues e dërmoi në taketuke, a thua se shkarkoi aty gjithë mllefin ndaj vetvetes: pazotësinë për të reaguar ndaj asaj që mbante në atë trup të drobitur nga e ‘pathëna’…”

Sandër Prosi nuk do arrinte ta luante deri në fund atë rol, ku imazhet e tij në bregdetin e trazuar dhe në furtunë, me pulëbardhat që  iknin në sfond, ishin si letra të dhimbshme dashurie që linte artisti i shquar i  botës aktoriale shqiptare.

Në vitet ’80 sapo kisha filluar shkrimin e skenarëve për filmat artistik dhe kuptohet që përvoja ime ishte e mangët për krijimin e një filmi psikologjik dhe dramën e një fotografi durrsak që me aparatin e tij është dëshmitar i pushtimit fashist të Shqipërisë më 7 prill të vitit 1939. Por Muharrem Fejzo, i ngacmuar nga gjetja e veçantë dhe mundësia që jepte kjo nga pikëpamja filmike, e morri me pasion realizimin e tij. Por më shumë ai kishte besim tek aktori i mrekullueshëm Sandër Prosi që do të luante rolin kryesor. Dhe ja, vdekja e papritur e Sandrit, atëherë kur ishin xhiruar dy “bobina” filmi në bardhë e zi, e asgjësoi totalisht mikun tim Fejzo. Më kujtohet ajo natë kur shkuam me nxitim në shtëpinë e Sandër Prosit, mes familjes së tij dhe asaj zije të madhe. Disa ditë më vonë, në sallën e madhe të projeksionit shikonim me grupin e filmit xhirimet e realizuara dhe figurën lapidare e dramatike të atij personazhi që ecte i dëshpëruar buzë atij deti me erë. Veshur me pardesynë e bardhë, me kapele, me shallin që i merrte era, sytë e tij treteshin thellë detit, duke shprehur ankthin dhe dhimbjen e madhe të një pragu pushtimi e robërie. Ditëve të gjata të zisë për Sandrin iu shtua dhe ajo zi që mbante regjisori për veprën e tij që kishte mbetur pezull, jetime, në një qorrsokak pa krye, në një kohë kur vepra sapo kishte filluar të ngjizej e të krijohej. Diçka ishte vrarë në shpirtin e tij por shpejt, miku i tij Rikard Larja, do t’ia rikthente përsëri shpresën e humbur.

Më kujtohet gjithnjë ajo ditë xhirimi në kodrinën e Durrësit përballë detit, kur Muharrem Fejzo drejtonte xhirimet me megafon në dorë. Lart, në majë, në krye të kodrinës prej dheu gri, atje ku binin bombat, “luftëtarët” e dalë nga populli prisnin me pushkë fashistët që zbarkonin në Durrës. Pashë aktorë që rrokulliseshin në pjerrinën e rrezikshme me një realizëm të skajshëm, aq sa kuadro të tilla mund të përdoren sot për filma dokumentarë për të risjellë apo inskenuar një kohë. Por për të rikrijuar gjithë këtë atmosferë, më kujtohen takimet e tij, kur shkonim së bashku për të dëgjuar historinë e vërtetë nga goja e njerëzve realë, dëshmitarë dhe aktorë të atyre ditëve pushtimi. Ata njerëz të thjeshtë na tregonin torrën që ato ditë rezistonte në breg të detit, na flisnin për Mujo Ulqinakun dhe Shqipërinë e braktisur… Dhe Muharremi i pyeste parreshtur, kërkonte detaje, tipa, atmosferën, për të krijuar dalëngadalë veprën e tij. Ishte e rëndësishme që sëpari të njihje ngjarjen, historinë.

Gjatë një takimi me një regjisor të huaj në Kinostudio

Tek ky regjisor, në kulturën e tij filmike mund të them se pikëtakoheshin dy shkolla të ndryshme kinematografike, ndoshta dhe më shumë po të shtojmë dhe atë të traditës amerikane me Orson Welles, Strasberg apo John Ford, etj. Dhe këto të dyja ishin kinematografia sovjetike e estetëve të mëdhenj Ejzenshtain, Pudovkin apo Xiga Vertov dhe neorealizmi italian i përfaqësuar me De Sica, Des Santis, Rosellini, etj. Nga njëra shkollë dukej se ai parapëlqente pathosin poetik si në vargjet e Majakovskit që recitonte miku i tij Spahivogli, pathosi me ritmin e fortë dhe simbolet e fuqishme, çka vihet re në periudhën e parë të krijimtarisë së tij, dhe në të dytën, ai parapëlqente realizmin e thellë të një kohe tjetër, «njeriun e rrugës», realizmin e jetës ashtu siç ishte me problematikën sociale, siç shfaqeshin ato në filmat si Vjedhësi i biçikletave, Rocco dhe vëllezërit e tij apo Rizo amaro… Shpesh, në korridoret e Kinostudios,  me Fejzon, Erebarën, Bashën, flisnim jo vetëm për Xavatinin, René Clair apo akoma më shumë për Jean Renoir-in, por dhe për «nouvelle vague»-n franceze të viteve 60’-70’ me Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, etj. Por gjuha moderne e filmit nuk kuptohej nga pushtetarët e ideologët, të cilët artin kërkonin ta kthenin thjeshtë në propagandë, në ideologji të drejtpërdrejtë, sipas kodeve staliniste për të fabrikuar «njeriun e ri». Dhe në këtë përplasje midis pasionit e lirisë së krijimit dhe kushtëzimit të detyruar ideologjik, artisti gjendej gjithnjë i zhgënjyer, i thyer, i goditur dhe i nëpërkëmbur. Ekzistonte një hendek i thellë mes aspiratës së artistit dhe kërkesës dogmatike që bëhej nga pushteti për «vetmohim», «perspektivë revolucionare», «partishmëri», etj. Ky ishte “kanuni” modern i kreut të Partisë, të cilës artistët mundoheshin t’i shpëtonin dhe t’i mënjanoheshin, duke vendosur diku në sfond një parullë, duke nxjerrë diku një sekretar, apo emrin e Enver Hoxhës diku në një mal…

Ishte kjo krijimtaria e epokës së „plumbit“ e ku megjithatë, ngjizej aty dashuria për artin. Ishte ethja e krijimit të figurës filmike, miqësia e pastërt në sheshin e xhirimit, por dhe „gijotina“. Jo, nuk është fjala për gijotinën e sheshit të Concorde-s në Paris, gijotinën e kokave të prera të Revolucionit francez dhe pas revolucionit. Ishte një tjetër gijotinë, ajo e çenzurës, ajo që për artistin shqiptar në epokën totalitare qëndronte e frikshme para gjithë artistëve, e rëndë si në një pikturë të Viktor Hygosë për gijotinën, pasi kjo lloj gijotine kishte prerë jo pak koka që në krijimin e kinematografisë shqiptare dhe që vazhdonte të priste gjithashtu. Të gjithë ne që kemi jetuar në atë epokë dhe kapërcyellin midis dy epokave, i kemi ende të gjalla ato vite kur fati i filmit varej gjithnjë nga ata që ishin „Lart“, kur të gjithë prisnin se çfarë do të thoshte ai „Lart“. Lart qëndronte udhëheqësi, prijësi, i vetëquajtur Zeusi shqiptar i rrufeve i shekullit të XX, ndërkohë që poshtë Olimpit të mjerë luhej drama dhe tragjedia e një jete. E pikërisht në këtë dramë, artisti kërkonte të gjente të bukurën e një jete të thjeshtë edhe pse e mjerë, të gjente vlerën njerëzore që ende s’ishte shuar, mesazhin e historisë që e gjejmë në një Debatik apo Duel i Heshtur, Mësonjëtorja, Udha e shkronjave, Lulëkuqet mbi mure, Nëntori i Dytë, etj., figurën filmike për të prekur shpirtin e njeriut të thjeshtë, atë që quhej popull. E megjithatë hija e gijotinës qëndronte gjithnjë e frikshme, pasi edhe kur filmi, teatri, festivali i muzikës, ekspozitat, etj, merrnin duartrokitjet e krijuesve dhe njerëzve, artisti priste në ankth, pasi komision pas komisioni, çenzor pas çenzori, pritej më së fundi dhe fjala e Enver Hoxhës, „kryekrijuesit“. Çfarë do të thoshte ai?

Në këtë libër të mbushur plot detaje nga jeta e Kinsotudios „Shqipëria e Re“, Muharrem Fejzo na e kujton sërrish fytyrën e kinomekanikut të Enver Hoxhës që projektonte filmat për të (një sivëlla me atë që i shfaqte filmat Stalinit). Kur ai vinte në Kinostudio, apo kur thuhej se ka ardhur „Bajrami“, artisti që priste „vizën“ e veprës së tij nxitonte menjëherë ta pyeste. Nganjëherë i qëndronte afër për të kapur shprehjen e fytyrës së tij, përgjithësisht pa fjalë. Por një qëndrim i ftohtë apo një buzëqeshje e tij do të thoshte shumë. Aty ishte vetë fati i veprës filmike. Pra vallë a e kishte kaluar provën e fundit, a e kishte pëlqyer AI? Apo jo? Dhe nëse fytyra e tij ishte e ngrysur, atëherë çdo të bëhej me të, me të ardhmen e tij si artist? Ku kishte gabuar? Pasi në fund të fundit, komision pas komisioni filmi ishte „qethur“, i ishin hequr gjërat e dyshimta, ekuivoket, nënkuptimet, aluzionet, episode këto, madje dhe role e sekuenca të xhiruara me një pasion e mund të jashtëzakonshëm, apo fundi i ndonjë filmi që s’kishte „perspektivën revolucionare“. E kështu, duke i hequr simbolet, metaforat filmike, krijuesit tashmë vepra e tij i dukej si një krijesë apo një fëmijë i xhveshur e i pambrojtur…

Kjo ishte dhimbja e përhershme e artistit përballë çenzurës dhe ai ndjehej i pafuqishëm ndaj saj. Kështu kishte ndodhur me të gjithë. E pamundur t’i bëje të kuptonin ata “lart” se kjo ishte “gjuha e filmit”, se filmi operon me “simbole”, metafora, parabola, se ai kishte semantikën e vet, etj, etj. Kështu do t’i ndodhte Muharremit dhe pasi mbaroi filmin e dashur të tij Gunat përmbi tela mbi Luftën e Vlorës në vitin 1920… “Filluam krehjen dhe qethjen e filmit. Gijotina, (ngjante shumë mekanizmi i prerjes së celuloidit, me atë të prerjes së kokave.) Thika e mprehtë e vërejtjeve të panumurta, ra mbi atë skenë të bukur njerëzore kur luftëtari Velo, Luftar Pajo, ngre drejt qiellit djalin e tij motak dhe i puth “lulet”. Mendimi regjisorial ishte se ai ngrinte lart të ardhmen, drejt qiellit, liria për të cilin do të sakrifikonin jetën. Kush e di si u përdrodh ky imazh në trutë e syçeltëve sipëranë. Dyshimet, si ai grami i keq, kishin mbirë gjithkah  e tek gjithkush… Një tjetër episod: Ëndrra e Hodos, djalit të fshatarit që përballoi me dyfek një skuadër karabinierësh italianë,  përfundoi në kosh  e më vonë në krematoriumin e celuloidit. Pra, frika u kishte hyrë në palcë dhe atyre që kishin kryesuar luftën heroike partizane. Frika, dyshimi, se edhe një ëndërrimi, alegoria, mund të prodhonte energji vepruese apo qëndrimi metafizik e mund të mjegullonte arsyen e popullit, bëri që ai episod që e kisha aq shumë për zemër, të gijotinohej. Po kështu episodi i gjakësve… Në gijotinë! E gjithë linja e gjaksve. Jo! Kurrsesi! Ngjante e pamundur. Ishte një shtjellë që bymehej, shkrepëtinte, e nuk bindej… Kështu do të mbaronte dhe filmi Kapedani me një fund skematik: Luftëtarët marrin kalanë, dhe ngrenë lart flamurin me shqipen dykrenare në mes…”

Po, në sytë e Muharrem Fejzos, jeta në film i ngjante çuditërisht një projeksioni filmik, ku ngjarjet ishin kthyer në imazhe, në sekuenca filmike që zëvendësonin njëra-tjetrën, herë një „errësim kuadri“ ku artisti e ka ndjerë veten në qorrsokak, apo një „travelling“ i paqtë pas një krijimi të suksesshëm, e herë një „rakus“ apo „plongé“, në përplasje të forta, ku ai ndjente goditjet që i vinin nga „lart“. Gjithçka përmblidhet në atë projeksion intim, midis tij dhe artit, midis regjisorit që nuk xhiron më dhe imazhit të krijuar; përmblidhet në simbole e figura të një jete, atëherë kur në epokën e „plumbit“ ishte e vështirë të mbijetoje si artist, ashtu siç ai e ndeshi në fatin e aq shumë miqve të tij, atëherë kur në spitalin psikiatrik takonte dramaturgun e parë shqiptar Selman Vaqari, i cili i fliste për „Ferrin“ që po jetonte dhe se „Dante Aligeri nuk ishte aty“. Sa e sa herë ky regjisor klithi në shpirt se po i vrisnin artin e tij, sa e sa herë ripërsëriste fjalën gijotinë, nën vështrimin e rreptë të çenzorëve. „Gijotina“ e çenzurës binte sa herë imagjinata e artistit shkonte ndesh me dogmën. Shumë skenarë, ide, bashkëpunime, i ktheheshin mbrapsht, nga „Zgjimi“ për kohën e rilindasve tanë apo për Ali Pashën e deri tek subjekte të një kohe të re. I zhgënjyer, me shpatulla në mur ballë ministrash, të deleguarish, anëtarë të Byrosë Politike, artisti duhej të pranonte „spastrime“, largime të detyruara aktorësh për xhirime tashmë të kryera, (siç ishte edhe largimi i aktorit Robert Ndrenika nga Fije që priten, ai film që sapo kishte filluar të xhironte), ndryshime personazhesh e shkurtime dramaturgjike si në Operacioni Zjarri, etj, që vepra t’i afrohej sa më shumë shijes së „Krye Çenzorit të Madh“. Ishte ai dhe vetëm ai që do të jepte „vizën“ që filmi të shihej në sallat e kinemasë. Dhe krijuesi nuk mund të kuptonte idiotësinë se në një betejë si „Lufta e Vlorës“, pajtimi i gjaqeve, përmes linjës së protagonistit kryesor Hodo, ishte pa vlerë për një film të Partisë. Po, kështu përfundoi dhe filmi Kapedani, siç kujton shpesh ky regjisor, me një fund skematik dhe të imponuar… Dhe gijotina ndaloi atëherë kur pas rënies së “Murit të Berlinit”, një nga regjisorët e parë të kinematografisë shqiptare, Viktor Stratobërdha, dilte nga burgu dhe ashtu i veshur me ato rroba të burgosurish shkonte të fotografohej tek një fotograf në Laç që të mund të fiksonte në celuloid një kohë që tashmë po përmbysej. Në fillim fotografi nuk po kuptonte pse ky njeri i mjerë këmbëngulte ta fotografonte, por pastaj, në heshtje, ai e kishte kuptuar se në atë dëshirë, i burgosuri donte të dëshmonte për kohën e tij. Vetëm atëherë ai mund të ndahej nga robëria! Sa shumë do të donte Fejzo ta xhironte këtë kohë të re, të krijonte më së fundi në liri filmat e tij, por ndërkohë, pikërisht atëherë, kjo Shqipëri e xhveshur s’kishte më forca të mbështeste kineastët e saj.

Pas filmit Muri i gjallë, ku ai iu përkushtua aq shumë mitologjisë shqiptare dhe historisë, ai nuk mundi të xhironte më edhe pse dëshira e tij ishte më e madhe se kurrë… Vetë ngrehina e Kinostodios dukej se po përmbysej për mos tu ngritur më.

Në faqet e këtij libri, Muharrem Fejzo ndjek një kronologji të jetës së tij në film edhe pse herë-herë, autori ndalon të thotë diçka për familjen e tij, historinë e të atit, një nga pionerët e parë të “Vatrës” në Amerikë. Por ai ndalon gjithashtu  dhe si një nevojë meditimi për njerëzit, kohën, zhvillimet sociale e politike, për botën që jetojmë. E kështu, për një çast, ai shfaqet si një pinjoll i botës filozofike, por që shpejt largohet, pasi tundimi i filmit është i madh, kujtimet janë të shumta, ngarkesa e tyre është tepër e rëndë dhe nganjëherë, ai ka nevojë të klithë për atë që s’mundi të bënte ashtu siç donte në atë kohë totalitare. Dhe janë kujtimet, imazhet e miqve të tij aktorë, janë rolet e krijuara që e marrin dhe e tërheqin me vete në shtegtimin e tyre drejt historisë, duke filluar që nga filmi i parë Montatorja e duke vazhduar me Kapedani, Thesari, Operacioni Zjarri, Fije që priten, etj. Janë bisedat dhe fytyrat e bashkëpuntorëve të afërt të tij, të skenaristëve Natasha Lako, Sabri Godo, Dhimitër Shuteriqi, Kiço Blushi, Roland Gjoza, Enver Kushi, etj, të operatorëve si Ilia Tërpini apo Petraq Lubonja e Bashkim Asllani, etj, të kompozitorëve Kujtim Laro, Hajg Zaharian, etj, të piktorëve dhe grimiorëve Shyqyri Sako, Llukan Bushi, etj. Bashkëpuntorët e tij janë të shumtë, të montazhit, zërit, piroteknikës, ata janë të fiksuar njëherë e mirë në kujtesën e tij, miq të një rruge të vështirë por ku mundën të bënin diçka, veprat filmike që i mbetën historisë.

Muharrem Fejzo nuk e pëlqente kot francezin Jean Cocteau, i cili ishte dhe poet, edhe dramaturg, piktor, regjisor e skulptor. Ai ishte artisti që gjithçka që prekte me duar e kthente në art. Kështu dhe Fejzo e përjetonte krijimin, jo vetëm në film, por dhe në pikturë, skulpturë, muzikë, çka e ndihmonte atë në film, në këtë art sintezë, për krijimin e figurës filmike, atmosferën e jetës, simbolet, personazhet, siç i kemi parë ato në filmat e tij. Filmi Mësonjëtorja është padyshim arritja më e mirë e tij ku gjithçka sintetizohet në art për të përjetuar tragjedinë e një populli që i mohohej alfabeti, “abc”-ja e gjuhës së tij, duke krijuar figura që hynë në historinë e kinematografisë shqiptare siç ishte ai i “kockës” së Robert Ndrenikës. Fejzo nuk shkruante vargje, por poezia e tij ishte në ritmin dhe kompozimin e figurës dhe të kuadrit, në xhirimin e natyrës, ku fytyrat e heshtura flasin shumë.

Shkrimi i këtij libri, shpesh duke u ndalur në udhëkryqet e kohës së tij, e asaj kohe të filmit e krijimit, u bë një nevojë disi jetike për regjisorin Fejzo dhe le të shpresojmë që atë që nuk mundën ta bënin dot me kujtimet e tyre Hysen Hakani, Gëzim Erebara, Viktor Gjika, etj, regjisorët e tjerë të po këtij brezi si Kristaq Dhamo, Dhimitër Anagnosti, Piro Milkani, etj, do të mund të na e shpalosin, botën e ëndrrave dhe të shpresave të tyre, botën e krijimit dhe të zhgënjimit, atë jetë që në fund të fundit ka jetuar një popull në gjysmën e dytë të shekullit XX.

«Mbërrin një çast në jetë, – shkruan Fejzo nga fundi i librit, – kur ndjen shtysën për vetëtregimin, ndryshe nga e zakonshmja. Është një ndjesi për shpërbërje improvizuese edhe pse konkretisht shpesh nuk shkon deri në fund. Është mendimi autobiografik. Është shtysa për të përsiatur kujtime të herëshme me një bashkëbisedues, me veten, i cili ndan me ty ngjarje të bashkëjetuara, në shumëllojshmëri çastesh e kohësh. Ky mendim ditaresk retrospektiv është një mendësi e heshtur, përsiatje, që në rastin më fatlum na shoqëron gjatë jetës që na ka mbetur për të jetuar. Maturia bëhet një bashkëbisedues intim, i gjithi vetiak, që lëkundet midis ndërgjegjshmërisë së kufizuar dhe fantazisë, por edhe tejkalimit të tyre. Ndjehesh papritur i zbuluar, midis sigurisë dhe pasigurisë. Ky rishikim retrospektiv, histori e jetës dhe romanit të saj, i rijep, i rikthen kuptimin vetë jetës…»

Në këto çast të jetës, pas një rrugëtimi të gjatë, të lodhshëm e të thinjur, ai jeton ende me atë çka ndodhte atëherë në jetën e përditshme të tij, veçanërisht me ditët e xhirimit, koha kur binte “çaku”, atëherë kur zëri i tij thoshte “Motor!” dhe kur aktorët lëviznin në rikrijimin e jetës, historisë, atëherë kur dëgjohej zhurma e një kamere “Arriflex” që xhironte, duke fiksuar personazhet dhe heronjtë e filmave. Kujtimet e mikut tim janë të shumta edhe pse jo të gjitha, pasi episode të ndryshme shlyhen nga koha që shkon me shpejtësi efemere, duke na lënë pas atë dritë dashurie për artin, dhe tutje, në sfond hijen e rëndë dhe memece të gijotinës së një kohe të plumbtë. Dhe është mirë që ky imazh gijotine qëndron gjithnjë në dekorin e kohës, e asaj kohe që e mban gjithnjë të pashlyer atë. «Thashë, ç’kisha për të thënë, – shkruan ai, – “E pa thëna”, ndoshta e gjymtuar, ndoshta e pakuptuar, ndoshta e harruar, ndoshta e përhënur dhe ndoshta pakëz e sajuar, që ka braktisur trurin dhe që nëpërmjet gërmave me mundim të madh disa vjeçar, ka zënë vend në fletët e këtij libri. Pranomëni po mundët, me të mirat dhe të ligat e mia. Një njeri para se të vdesë duhet t’a ketë kuptuar që jeta nuk është një gjë serioze. Kjo është e gjitha…”

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *